Category: 獨樂樂

苦候多時，街頭幪面歌手龍小菌除下面罩，走上偶像崇拜路線，以歌手形象為其補習班吸金吸客，不但打倒了昨天的自己，也狠狠地捅了香港街頭音樂一刀。一個又一個對香港音樂抱有寄望的樂迷，曾固執地認為容祖兒，Mr.等商業傀儡並不代表香港樂壇，也不肯承認香港樂壇如此萎糜，如此不堪。龍小菌的出現，令他們相信香港總算有良心音樂人。但當龍小菌聲稱受到失聰人士的啟發而露出了眉清目秀的真面目，繼而開辦貴價的補習班，這些鋪天蓋地的宣傳似乎暗示著一個「明修棧道，暗渡陳倉」的造星騙局。當死忠粉絲高呼被出賣，要淪為音樂難民之時，其他鮮為人知的街頭音樂人依然默默耕耘。痛定思痛，其實出色的街頭音樂人多的是，多一個龍小菌不多，少一個龍小菌不少，我們又何必為一件商業成品感到惋惜？

音樂和商業從來都有著一種反哺和反噬的關係。因商業而生的音樂，亦會因商業而亡。由於市場對好相貌的需求比好音樂多，同為商業園地的香港主流樂壇也自自然然要為以視覺刺激掛帥的娛樂圈抬轎。觀乎今時今日的主流樂壇，如果說歌手是件產品，歌曲就只是增加產品知名度的宣傳品，而廣告商，影片商等產品租用者才是歌手真正的米飯班主，那麼龍小菌的歌手身份就是一件副產品兼Side Project，為補習天后這件主產品增值。然而，英皇教育卻似乎捉錯用神，不但高估了龍小菌的名星效應，亦錯判了學生對補習的態度。雖然有學生確實會為了一睹幪面歌手的風姿而上龍小菌的課，亦不排除有家長會願意購買這類贖罪券，可惜龍小菌始終不是主流樂壇的產物，没有主流傳媒的拱照，名氣依然薄弱，能發揮的明星效應更是有限。強行將龍小菌的歌手身份與她的教學捆縛在一起，就牽強得有如她的英皇教育廣告裡「豐富舞台經驗，開拓你的視野」，「筆下意境深遠，曾達過百萬點擊率」那些字句。 街頭歌手之名恐怕並不足以保佑她在補習路上取得成功。

至於龍小菌的音樂事業，從出道開始就依靠一塊面罩為她帶來神秘感和知名度。這塊面罩遂成為她的金鐘罩，以其拒絕「以貌取人」的警世信念換取同情和體諒。雖然面罩偶爾會被網民扣上「博出位」的帽子，但在大眾眼中，她還是那個在弱勢中掙扎求存的街頭音樂人。然而，失去了面罩這個噱頭，就等於失去了道德高地，逼使龍小菌赤裸裸地呈現在觀眾面前，被大眾評唱功，評創意，評相貌，直接與其他主流歌手較量。除下面罩，龍小菌不再是我們從前熟悉的龍小菌。作為幪面歌手的音樂生涯從此結束，龍小菌將要以另一個身份，另一副嘴臉和另一套價值觀重新說服觀眾。

但老實一句，如果一個聲稱對教育有熱誠的教育工作者，為了專心一致地追隨宏大的音樂理想，貿然放棄中學教師一職，但到頭來當她借音樂一舉成名之後，她又挾著歌手之名去一間巨型連銷補習社收高於市價的價錢任敎，那麼她對教育的熱誠有多少，對音樂的熱誠又有多少？

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繼汪東城彈吉他獻醜之後，新人陳妍希亦在日前的「台北音樂分享會」嚴重走音，暴露了她未經硺磨的唱功。她向難度挑戰，翻唱了孫燕姿的《天黑黑》，可惜没有幾個音唱得準，拍子又亂七八糟。演唱片段被放上youtube後，隨即遭到網友群起唾駡，連粉絲亦勸她還是專心演戲算了。有人翻起舊帳，認為她憑什麼獲得文化部補助她發專輯的350萬台幣。而台灣文化評論人雪中紅亦撰《陳妍希一曲道盡淺碟的執政思維》一文借陳妍希批評台灣政府「不負責任的、任意的市場開放與吵短線」造就了台灣以速食為主的文創產業。

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我慶幸台灣至少有個文化部， 轄下還有一個文化部影視及流行音樂產業局， 以「102年度旗艦型流行音樂製作與整合行銷產業促進計畫」向音樂業界提供補助金，協助專輯的製作及宣傳，從而令台灣的流行音樂品牌更具國際競爭力。撇除這份數以百萬台幣計的補助金會否損害台灣的音樂氣候、陳妍希應不應該拿到補助金的爭議，台灣政府重視音樂文化，有意促進文創產業的心態亦是值得鼓勵的。

反觀香港，上年曇花一現的文化局隨著三司兩副司十四局被立法會否決而胎死腹中。不過，觀乎文化局局長的提議人選，就不難明白這個文化局其實是個政治花瓶，給梁班子分贓。商界出身，毫無文化背景的民政事務局副局長許曉暉一度是文化局局長的提議人選，但消息一傳出，整個文化界噓聲四起，拒絕被商人干預文化事務。其實，文化創作和商業在本質上是排斥多於互補的。商業世界從來都是好大喜功，急功近利的，而文化世界則講求堅持和嘗試。所以，即使三司兩副司十四局這一議案獲得通過，久在商界浸淫的許曉暉亦只會抱住以效益行頭的執政思維，不會慷慨地為香港這片文化沙漠灑幾滴甘露。

相反，台灣文化部部長則是由著名作家龍應台出任。我不敢說由文人接管文化事務必定會使文化界生息不盡，但龍應台的領頭作用確實為台灣文化界打了一支強心針。再者，只有文化人才能真真正正了解到文化人的困境。

前藝術發展局主席何志平曾經撰《細說香港文化政策》一文寫述香港文化政策的立場及定位。文中重點的一句寫道：「在憲政法治與自由主義思想流行的社會，政府可以干預的文化生活。但這干預只限於使用公帑、公共場地進行或受到法例管制的文化活動，即是『公共文化』（public culture）的。配合香港政治實況的行政傳統，香港一直以來採用的文化政策是自由的文化政策，即學界所言的『描述式文化政策』（ descriptive policy）。」言下之意，即是政府傾向沿用積極不干頂的自由市場經濟思維去看待香港的文化產業，既不會刻意扶植某一類文化，亦無意制定香港的文化發展藍圖。當然，在擁有深厚文化底蘊及良好文化環境的前提下，自由的市場確實會令文化創意產業百花齊放，反之，當下香港的文創產業如此萎糜，唱片業亦無奈苟且偷生，自由就變成了令香港文創產業沙漠化的兇手。

在只能干預公共文化的框架底下，香港政府唯一可以調整的就只有資助和場地。

1. 資助

當台灣的文化部影視及流行音樂產業局有特定的「102年度旗艦型流行音樂製作與整合行銷產業促進計畫」向音樂業界提供補助金，香港政府並没有一個為音樂特設的大型獨立資助計劃。現行香港政府對文化創作的資助一概由藝術發展局統一審批，可惜資助大多向高雅文化傾鈄，很多本土文化如地下音樂難以獲得資助。

就正如連時代雜誌(Time Magazine)亦為其專輯撰寫碟評的本地獨立搖滾樂隊Chochukmo(觸執毛)，他們第二張專輯在未能符合藝發局的要求下無法向該局申請資助。更諷刺的是，Chochukmo反而向法國文化協會取得了資助。在《號外》2013年3月號的一次訪問，Chochukmo言簡意賅地說出了政府對文化藝術的態度。他們說：

「很奇怪的，藝術發展局問的問題是你們有沒有成立公司、有沒有成立5人董事局這些架構上的問題，但法國文化協會則問創作上的問題你們做什麽及想做什麽，之後再教我們怎樣申請。如果比較，別的地方是只要你可以安排三個不同地區的巡迴演唱就能申請資助，因為文化輸出是個策略，但香港則沒有這些觀念。現時香港社會都很academic，很多人根本不明白究竟音樂人在做些什麼。我們嘗試用不同的方法去跟隨主流制度去搜尋資源，但最後也失敗。然而，我們還是鼓勵所有音樂創作人要勇於嘗試。過程中雖然會遇到挫折，但這樣你才會看得清楚這個世界是怎樣運作的。這也許是文藝復興基金成立的原因吧。文藝復興基金和藝發局的分別在於，前者會針對性撥款去幫助不同的藝術團體。令人傷感的是，這個民間機構的出現，意味著香港政府對藝術團體的幫助非常有限。」

由此可見，香港的民間團體如黃耀明和張鐵志牽頭的文藝復興基金確實比香港政府更有決心支持具有獨立精神、自由思想的文藝創作。文藝復興基金於上年十一月就舉辦了一個文藝復興音樂節，邀請兩岸三地的音樂人如周雲蓬．左小祖咒、陳珊妮、黃靖等為音樂節站台，其積極程度足以令藝發局漸愧。

2. 場地

台灣和香港在表現場地方面最大的分別，莫過於台灣的Live House密度比香港高得多。台灣著名的Live House包括The Wall, Legacy, 女巫店，海邊的卡夫卡，而香港苟延殘喘而尚有人流的Live House則有Hidden Agenda, 西灣河協青社蒲吧，樂人地帶等。The Wall容納人數為700人，而Hidden Agenda的容納人數則是300餘人，場地的規模高下立見。更令人痛心的是，Hidden Agenda和蒲吧這兩間香港最成功的Live House，在被地政署、消防署、食環署及業主的多方干預下，竟先後被逼停辦及搬遷。幸好，經過一輪爭取，這兩間Live House還是得以倖存。

至於大型表演場地，對地少人多的香港來說更是一件奢侈品。將會舉辦香港巨蛋維穏音樂節的前啟德機場跑道、亞洲博覧館 (Asia Expo)和西九就是香港碩果僅存的大型表演場地。可是，要租借這些大型表演場地亦需要龐大的資金，一般團體難以支付。舉個例，台灣和香港的大專院校音樂社都有在暑假舉辦音樂會的傳統。香港今年最矚目的大專院校年度演出要數PolyMuso在九展舉辦的免費音樂節The 37th POLYMUSO annual performance “trans-“，總共有六隊樂隊站台。但對比起由台灣國立政治大學舉辦，共有三個舞台，十八組樂團站台的「我的未來就是夢音樂節」，香港的大專院校音樂節可說是小巫見大巫了。

一句話，香港表演場地的不足不但顯示了政府在土地用途上的歧視成份，亦暴露了政府不近民情，不諳文化藝術的一面。

正如文藝復興基金的願景所言：「具有獨立精神、自由思想的文藝創作，是公民社會和文化公民權的重要基礎。」文藝創作之高尚，不應以「康樂」一詞矮化，而應與文明掛勾。政府高度重視文化藝術的表現，是一個城市文明、進步的表現。既然陳妍希走音一事帶起了台灣有關補助金的爭議，演出業協會主席陳淑芬又宣稱舉辦香港巨蛋音樂節旨在向政府提出訴求，爭取在市區設立大型演出場地，那麼政府就該趁機去檢討有關香港音樂及文化的資助及場地政策，讓香港早日脫離「文化沙漠」的標籤。

玩耳機的發燒友分為兩種，一種旨在滿足自身的虛榮感，另一種旨在追求音質。

前者擁有的只不過是典型的追名牌心態。耳機和車、相機、紅酒一樣，都是中產男士的玩意兼身份象徵。 UE TF10Pro, Shure SE 535, Westone UM3X等過三千元的耳機都是這群發燒友的寵兒。耳戴一對三單元cm(custom-made)耳機，褲藏一部舊版改裝iPod Classic，就足以令他們昂首闊步，自信有加。但問起他們會為耳機換什麼線，配什麼耳擴(amp)，他們大多答不上嘴，因為對他們對說，音響器材是拿來炫耀的，而不是拿來研究的。

後者則是真正對音響有研究的發燒友。他們聽覺敏銳，對聲音的音場、音色、層次和清晰度有極高的辨識能力。「高音甜，中音準，低音勁」這些行貨不是他們的台詞，他們各自眼中都有一個由聲音建構的世界。從儲存音頻的實體唱片或電子檔案，輸出音訊的播放器，處理音訊的耳擴，傳送音訊的cable，到最後接收音訊及播放音樂的耳機，發燒友都要盡善盡美，以求達到最高的最真度，還原錄音棚或演奏現場的氛圍和氣息。

這種對音質的追求原是好事。有賴這群對音質保持清醒的發燒友，歌曲的錄音質素

才會不斷完善，而不至於蒙混過關。一路走來，幾代音響發燒友對音質的需求，造就了黑膠唱片（SP）演變成密紋唱片（LP），再由由模擬信號主導的密紋唱片進化成由數位音樂主導的CD(Compact Disc)。

可惜，我們這一代的發燒友卻看似愈走愈偏，沉溺於工具之美，遠離了聽音樂的樂趣，亦再聽不見音樂的美。他們大多犯了同一個毛病，就是要音樂配合音響，而不是要音響配合音樂。為了將耳機的專長和潛能發揮到極致，發燒友會找某一種音樂類別來聽。譬如UE旳耳機素有「高音清，音場闊」的美譽，發燒友就自然找來Hayley Westernra等擁有天籟之聲的神級女歌手，以她們的歌曲來展現耳機的美貌。歌聲稍不夠甜，不足以發揮耳機潛能的女歌手很容易就被發燒友拒之門外。而Shure的耳機則有厚實的低音，多被人用來播放電子舞曲。因此，Bass在歌曲裡的戲份也成了入選發燒友Playlist的甄選條件。

有部份發燒友過份深醉於工具帶來的快感，專心欣賞每一粒高音如何透徹雲霄，執意細聽每一下bass怎樣震蕩心坎，結果忽略了歌曲原本的音樂性。什麼編曲、意境、旋律等都一概不理。不自覺地，他們的音樂品味和聽音樂的習慣就被自己的耳機限制了，只偏聽某類別的音樂，某歌手的歌曲。

在芸芸音樂種類中揀飲擇食，尚可被理解為個人音樂偏好。但當發燒友貿然把音質當做聽音樂的首要考慮因素，這種偏好就變成了病態的僻好。發燒友為了追求最佳的音質，下載歌曲的時候甚少選擇少於十MB，經過壓縮而導致失真的mp3格式，反而會選擇apple lossless的m4a格式或未經壓縮的wav檔案。可惜，這些高質素無破損的檔案在網上熱門的下載平台甚為罕見。結果，發燒友一再為了遷就耳機，不聽錄音差劣，低像真度的格式，只選聽無破損的歌曲檔案，卻養成了偏聽的習慣。情況就像只買發燒碟（詞曲，演唱，編曲，錄音都達到一流境界的唱片製品）來聽的Hi-Fi發燒友，只為了表演音響的實力而聽音樂，本末倒置。

其實，Hi-Fi也好，In-Ear Monitor(iem)也好，無非要呈現音樂在現場演奏時的原貌。但真正的Live Show，是無法以Hi-Fi和IEM模擬的。演出者和觀眾之間的情感交流，樂手和樂手間的默契，觀眾與觀眾的互動等，都是有血有肉，獨一無二的。奉勸各位發燒友除下耳機，步入Live House，走進音樂節，感受音樂最真實的一面。

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